AN ANTHOLOGY OF THOUGHT & EMOTION... Un'antologia di pensieri & emozioni

Saturday, 24 June 2017

TRE UOMINI E UNA RISATA

L'ho letto e l'ho gustato: mi è piaciuto e illuminato.
La storia (vera) di tre comici che amo e che mi fanno (veramente) ridere... Aldo, Giovanni e Giacomo sono persone molto semplici e umanamente straordinarie. Credo che fra cinquant'anni saranno come Totò e Peppino mentre scrivono la lettera in Malafemmina: immortali. La loro comicità mi riporta all'adolescenza, quando ridevo con Stanlio e Ollio: hanno la loro leggerezza comica, dichiaratamente ereditata dal grande duo.
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👉 Dal risvolto del libro:

«A trent’anni passati da un pezzo eravamo ancora tre mal trà insèma, come si dice a Milano: tra bambinoni che non si rassegnavano all’idea di mettere la testa a posto e tenersi stretto l’impiego sicuro…»

C’è stato un tempo in cui Aldo faceva l’operaio alla Stipel, Giovanni l’acrobata e Giacomo l’infermiere all’ospedale di Legnano. Tutti e tre, però, avevano un sogno: recitare. Così, nei ritagli di tempo facevano i mimi acrobati alla Scala, gli animatori nei villaggi turistici o i doppiatori nei cartoni animati. Poi, i primi spettacoli di cabaret in piccoli locali del Milanese e del Varesotto, provando gli sketch nel box di un amico riscaldato da una stufetta. Giravano con la Opel vinaccia di Aldo che andava solo in seconda e capitava davvero di arrivare nel posto sbagliato il giorno sbagliato, come nella gag della Subaru a Pizzo Calabro. C’è stato anche un tempo in cui hanno pensato che forse era meglio lasciar perdere, e ritornare al vecchio, comodo posto fisso. Ma non si sono arresi.

Nel loro venticinquesimo anniversario, in questo libro per la prima volta Aldo Giovanni e Giacomo raccontano, anche con molte straordinarie immagini inedite, il backstage della loro vita: come si sono conosciuti, quando e dove hanno deciso di mettersi insieme, gli anni difficili ma al tempo stesso felici di una giovinezza in cui sono riusciti sempre e comunque a restare se stessi. Qui si narra di quando non venivano pagati in locali improbabili da gestori altrettanto improbabili («Ma lü el fa rid? Perché sel fa minga rid mi paghi no», dissero una volta a Giacomo) e di quando la ruota girò, con il successo in televisione con Mai dire gol, a teatro con I Corti e al cinema con Tre uomini e una gamba, un film in cui non credeva nessuno, girato con quattro soldi, ma destinato a sbancare al botteghino.

Mai, prima d’ora, Aldo Giovanni e Giacomo avevano raccontato il loro «privato». E il lettore si sorprenderà nel vedere, in questa specie di album di famiglia, che molti degli sketch più famosi del trio sono ispirati a fatti veri, qui ricordati con tenerezza e a volte con un po’ di nostalgia: quando Aldo si spacciava per Brambilla Fumagalli per conquistare la figlia di un lumbard, quando Giovanni fece morir dal ridere un importante uomo politico parlando in sardo, quando Giacomo entrò in un ospedale per una colica renale e si mise a litigare con i medici.

È la storia, anche, di un’amicizia. Tre amici che sono rimasti persone semplici, così tanto somiglianti a quei tre matti che vediamo sul palcoscenico.
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👉 Stralcio dell'ultimo capitolo (15):

GALLERIA D'ARTE
ovvero come siamo oggi: tre persone contente, che devono tutto a voi che ci avete voluto bene
Eccoci qua, insomma, oggi. Cerchiamo di raccontarvi come siamo nella nostra vita fuori dal palcoscenico. Tre persone normali, ciascuno con la propria famiglia e i pensieri di tutti, ciascuno con le proprie passioni e le proprie fisse. Giovanni è intrippato con la corsa, Aldo dipinge, Giacomino scrive perché lui è l'intellettuale del gruppo. Un po' come lo vedete nello sketch della Galleria d'arte.[vedi video]
Quello sketch lì, che a teatro abbiamo messo in scena per la prima volta ad Anplagghed nel 2006, nasce di fatto in casa di Giacomo, tanti e tanti anni fa. Lui viveva da solo e tra le tante stranezze s'era comprato un quadro astratto, di quelli che non si capisce bene se l'ha realizzato un grande artista o nostro figlio all'asilo. Una sera Aldo e Giovanni vanno a trovarlo, vedono quel quadro, si scambiano, un'occhiata e lì comincia la gag. Aldo lo guarda e commenta: "Minchia, che capolavoro", Giovanni dice a Giacomo: "Guarda che hai sbagliato a metterlo, così è all'incontrario". Molti, assistendo al nostro sketch della Galleria d'arte, hanno pensato che ci fossimo ispirati alla scena tratta da Le vacanze intelligenti, quando la moglie obesa di Alberto Sordi si siede su una seggiola alla Biennale di Venezia perché è stanca morta e i visitatori la scambiano per un'opera d'arte. Ma giuriamo che noi quel film non l'avevamo visto, il nostro sketch è figlio di uno sfottò a Giacomino che dura da una vita! È figlio anche di una constatazione a cui pochi hanno il coraggio di dar voce in pubblico perché si rischia di far la figura degli ignoranti, ma che quasi tutti condividono: e cioè che l'arte moderna è anche qualcosa di misterioso in cui spesso non è facile distinguere fra genialità e banalità. Oseremmo dire anche fra genialità e presa per il culo. Come proprio quest'anno – mentre noi eravamo in tournée a portare in giro anche lo sketch della Galleria d'arte  ha dimostrato TJ Khayatan, un ragazzo di diciassette anni che al Museo d'Arte Moderna di San Francisco ha appoggiato sul pavimento i suoi occhiali da vista. Era uno scherzo, eppure i visitatori hanno scambiato quegli occhiali per un pezzo dell'esposizione e si sono messi in coda per ammirare la straordinaria opera d'arte... Un po' come il nostro estintore Meteor.
Giovanni, che corre, sa che c'è una maratona che si fa d'estate, la Monza-Resegone, che ha una particolarità: è a squadre. Nel senso che si corre in tre. Bisogna parire in tre e arrivare in tre: se uno abbandona, tutta la squadra deve abbandonare. E al traguardo il tempo viene preso sull'ultimo del terzetto. Per certi versi è un vantaggio. Perché correre in tre vuol dire non essere da soli. Vuol dire sostenersi. Vuol dire che, quando uno resta indietro, gli altri lo aspettano e fanno di tutto per spingerlo a ripartire.
È stato importante, per noi, essere in tre. È stato importante in tanti e tanti spettacoli che abbiamo fatto. Non si è mai tutti in forma allo stesso modo. Alla fine di ogni esibizione, in  camerino, ciascuno di noi pensa che uno degli altri tre era in gran forma e un altro un po' giù. Poi ciascuno di noi pensa anche di essere stato comunque il migliore della serata, ma questo è un altro discorso. Quello che è certo è che sul set e sul palcoscenico ci si porta dietro anche la cosiddetta vita privata, una preoccupazione o una gioia, una litigata o il ricordo di una giornata serena. E tutto questo ti condiziona, nel bene e nel male. Essere in tre vuol dire che a ogni spettacolo scatta naturalmente un gioco di squadra per cui i due che stanno meglio "tirano" quello in difficoltà, come nel ciclismo durante le tappe in montagna.
Ma essere in tre non ci ha aiutato solo durante i singoli spettacoli. Ci ha aiutato anche a tenere botta per un quarto di secolo come trio. Ognuno di noi ha attraversato momenti di stanca, perché essere personaggi pubblici non è sempre facile. Però, se  uno era giù, gli altri due lo tiravano su, e così non abbiamo mai pensato di separarci. È come se non fosse possibile non essere più un trio.
Una volta, quando eravamo più giovani, vivevamo praticamente insieme. Pranzi, cene, partite di calcio e di basket, vacanze... Adesso che i figli di Giovanni e Aldo sono più grandi, e il figlio di Giacomo invece è molto più piccolo di loro, ci siamo un po' allontanati, nel senso che ciascuno ha una sua famiglia e una sua vita che procedono autonomamente. Noi tre ci vediamo per lavoro, nell'ufficio di Paolo Guerra, almeno due volte la settimana, o tutti i giorni quando stiamo girando un film. Ma con le famiglie ci frequentiamo di meno. Anche se i nostri fan pensano che siamo sempre insieme, che siamo un trio anche nella vita privata. Una volta a Varigotti, in spiaggia, un tizio ha visto Daniela [moglie di Giacomo] e ha detto a un amico: "Guarda, quella è la moglie di Aldo, Giovanni e Giacomo!" Uè, calma, ragazzi: va be' che oggi l'idea di famiglia è cambiata, ma calma.
Siamo tre persone che, con il passare del tempo, si sono anche differenziate per interessi e idee, su tante cose. Però la gavetta insieme ci ha legati tantissimo, e per sempre. Siamo come tre fratelli, ma più liberi. E abbiamo conservato una filosofia da casa e bottega. Molte volte i familiari ci aiutano negli spettacoli, i figli ci seguono... Ogni tanto portiamo Emanuele, il piccolo di Giacomo, con i suoi amichetti a vederci e sono tutti felicissimi, i bambini sanno le nostre battute a memoria.
Quando Giacomo ha compiuto sessant'anni, Daniela gli ha regalato un filmato amatoriale con i bambini che recitano le nostre scenette. Quando lo abbiamo visto abbiamo riso come dei matti. Non avremmo certo pensato, venticinque anni fa, di lasciare un segno così profondo, di piacere tanto anche ai più giovani. Forse è perché siamo rimasti come loro, ridiamo delle piccole cose come ridono loro, che si divertono con poco. E hanno risate così contagiose: vedi un bambino che ride e ridi pure tu, non sai perché, ma ti viene da ridere. È una festa. "Non uccidete mai il bambino che è in voi" diceva il grande Jacques Tati, attore, regista, mimo e comico francese. 
A volte sentiamo un po' la fatica, questo sì.A Giacomo, dopo gli spettacoli, spesso va via la voce e la mattina seguente deve fare i suffumigi. Lui è un milanese di quelli tosti, puntuale, preciso, ordinato e metodico come Sugar dei Busto Garolfo Cops [vedi video]: si alza presto, legge i giornali, porta Emanuele a scuola. Anche Giovanni si alza presto; quand'era più giovane, dopo gli spettacoli dormiva di più, anche fino a mezzogiorno, ma adesso il sonno dura meno, sarà perché invecchiamo. Aldo invece sta sul divano come ci stava una volta, e sua figlia dice: "Ah, se i suoi ammiratori vedessero come sta in casa...".
La verità è che gli anni passano e fare gli attori, ripetere per quaranta serate gli stessi sketch come è successo nella tournée del venticinquesimo, è bello ma anche pesante. A teatro ci portiamo il massaggiatore, perché le contrazioni muscolari sono tremende. Sul palcoscenico spesso facciamo cose molto fisiche, soprattutto Aldo e Giovanni che hanno una formazione da acrobati, e quindi dobbiamo avere cura anche dei muscoli perché non abbiamo più vent'anni, e neanche trenta. Ahinoi, neanche quaranta. A Giacomino invece, quando va in tournée, come quest'anno per il venticinquesimo, viene un po' di pancetta perché non ha tempo di andare a correre come fa di solito a Milano.
Noi amiamo il teatro. Giacomo è stato il regista di uno spettacolo della scuola di Emanuele ed è stato bellissimo: c'era anche Daniela, che ha interpretato la nonna, e che siccome è la psicologa ha cercato di spiegare ai bambini che il teatro è il gioco più bello del mondo perché si crea una specie di spazio magico in cui ciascuno può essere, in quel momento, quello che vuole. Hai un pubblico intorno, puoi andare dove la tua fantasia ti porta, ed è una cosa molto liberatoria. Daniela dice che in quello spettacolo lei e gli altri attori diventavano matti perché a Giacomo piace improvvisare e ogni sera cambiava copione, anche all'ultimo momento. È abbastanza vero. Ci piace improvvisare e quasi sempre, a teatro, speriamo che succeda qualcosa fra il pubblico, anche una cosa banale, tipo che arrivi qualcuno a spettacolo già cominciato, per poterci inventare qualcosa di nuovo. Con il pubblico cerchiamo sempre di interagire, in tutti i sensi... ...
Siamo tre personalità forti, ma al tempo stesso molto riservate. Non diciamo troppo di noi in pubblico, di come la pensiamo e di quali sono le nostre convinzioni. Però crediamo che la gente percepisca che non siamo mai per dividere, per creare polemiche, conflitti. Abbiamo anche la presunzione di credere che il pubblico abbia capito che siamo tre persone semplici, tre persone che girano senza portavoce e senza scorte, che hanno nome e cognome sul citofono e vanno a fare la spesa al supermercato. Frequentiamo ambienti e persone semplici, non siamo nel giro dei vip.
Chi ci conosce dice che nel privato siamo come appariamo in scena. Aldo non ha il cellulare, e se ce l'ha lo tiene spento; ancora non ha capito il cambio lira-euro, gira senza soldi, si veste più o meno come si vestiva quando i carabinieri lo scambiavano per un balordo, cerca di non farsi riconoscere dalla gente che incrocia. Giovanni è molto ecologista, ama fare il contadino, passa i week-end in campagna dove ara la terra, pianta semi strani, sementi che arrivano dalla Cina e poi diventano chissà cosa; come sapete va a correre, anche se fino ai cinquant'anni ha preso in giro quelli che vanno a correre. Giacomo legge quattro o cinque quotidiani al giorno, perfino il Sole 24 Ore, va alle mostre, compra libri antichi... Sono esattamente i nostri personaggi. Siamo tre persone normali, consapevoli però del fatto che la popolarità a volte può essere un peso per i familiari. Una mattina, tanti anni fa, una delle bambine di Giovanni ha detto a sua mamma: "Questa notte ho fatto un sogno, che chiedevano l'autografo anche a me."
 (Tratto dal Capitolo 15 de TRE UOMINI E UNA VITA, Mondadori, 2016, pp. 189-196)



Vedi anche il mio post precedente:

Thursday, 22 June 2017

THE COMEDIC ART

Aldous Huxley by Tristan Bristow
The Importance of the Comic Genius

Showing That True Comedy, like Genuine Tragedy, Is an Invention in the Grand Manner

by Aldous Huxley (1924)

THE history of literature and art provides us with more examples of fine serious than fine comic achievements. A list of the world's great creators of comedy turns out, when one takes the trouble to compile it, to be surprisingly small. Aristophanes, Chaucer, Rabelais, the Shakespeare of Falstaff, the Balzac of the Contes Drolatiques, Dickens; and among the pictorial artists, Daumier, Rowlandson, Gustave Doré, when he was not wasting his talents on horrible and unsuccessful religious compositions, and Goya, in certain moods. These are the names that first occur to one; and though it would, of course, be possible to lengthen the list, there would not be so very many more to add.

True, we might compile a very long list of the writers and draughts men who make us laugh, but few of them would be what may be styled makers of pure comedy. The number of our physiological reactions to emotion is strictly limited, and we go through the same bodily convulsions in response to very different stimuli. Laughter, for example, is provoked in us by a number of quite distinct emotions. There is the laughter of mockery-the laughter that is a social punishment, applied by the sane majority to those whose crime it is to be unlike their fellow-beings. Go out in an exceptionally large hat or an exceptionally bright tie, and you will hear plenty of that kind of laughter. Satire, whether in art or literature, provokes this cruel laughter. The fact that it is generally written by the exceptional man against the only too sane majority does not prevent it from having fundamentally the same source as the mockery of the majority against the exception. And then, there is the laughter that is our response to the smoking-room story-the laughter that is a safety-valve for letting off innocuously a part of our somewhat excessive interest in the blushful mysteries. There is, also, the laughter released in us by sudden surprise-the loud and rather nervous laughter of children when they hide and pounce out on one another from dark recesses; the hysterical, involuntary laughter that seizes one when stout old Uncle Ebenezer slips on a banana skin and comes thudding to the pavement. Its surprising, startling quality is, perhaps, the principal reason why verbal wit makes us laugh.

Satire, sex, wit – all these things make us laugh, and they may all be present in a work of pure comedy. But they are not, themselves, pure comedy. It is not right to include in one's list of pure comic geniuses the savage satirist, such as Swift; or the mild satirist, like Sheridan, who writes the comedy of manners; nor have the masters of verbal ingenuity, like Congreve; the hardy pornographers of Wycherley's stamp; or the subtler, sniggering suggesters, like Sterne. Your great comic genius is much more copious, much larger, and more inclusive than a mere satirist, or writer of comedy of manners, or a creator of wit. And he is, accordingly, much rarer than the satirist or the wit. He is as rare as the great tragic genius  – and, perhaps, even rarer than he.
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THE pure comic genius must be a great inventor. That is why he' is so rare; the gift of invention is not a common one. You can be an admirable satirist or a fine serious writer, and not be an inventor – only an interpreter of actual life. Tolstoy is the supreme example of the latter class. But to create a coherent, satisfying, comic universe, you must be an inventor. You cannot stick very close to reality –particularly, the inward, spiritual reality – and make pure comedy. And the same applies to pure tragedy-though with this difference, that pure tragedy moves in the internal world, and largely ignores the externals from which pure comedy starts its flight. The characteristic creations of pure comedy, as well as of pure tragedy, are really not human beings at all. They are inventions of the poet's mind, living not in our world, but in a parallel world; similar, but not the same. The Wife of Bath, Pan urge, Falstaff, Mr. Pecksniff; Medea, Macbeth, Ivan Karamazov – these are all creatures of fable, larger than life, as befits mythological beings; and living, not with the everyday life of men, but more intensely – with the prodigious and god-like life infused into them by their creators. Serious realistic art is not creative, like pure tragedy. It depends on actual life, of which it is a picture and practical interpretation. Similarly, satire, the comedy of manners, and wit are not creative, like pure comedy. Satire and the comedy of manners depend on the actual life they portray and mock at, with greater or less ferocity; while wit is an affair of verbal ingenuity. The difference is important.

All these varieties of what we may call contingent art are less eternally interesting than the two great creative and absolute types of art. For though, to contemporary readers, a book which deals directly, and so to speak scientifically, with the life they know may be immensely valuable, it will lose much of its interest and value when the conditions of life on which it is based have changed. Only the ideal, perfected world, that is parallel to the real world, remains forever comprehensible and fresh. It is difficult not to believe, for example, that Dickens will outlast Tolstoy; though Tolstoy, in certain respects, is much more interesting and valuable to us at the present time.

It would be absurd, of course, to pretend that great comic creations are as profoundly significant as the great creations of tragedy. Comedy necessarily leaves out of account some of the most important elements of man's spiritual life. It is of the earth, earthy – its strength, its size, its colossal energy and these are the essential characteristics of all great comic creations, from Gargantua to Micawber, from Falstaff to the fabulous Burgesses of Daumier's impassioned invention. There are the strength, size, and energy of earth-born things; there is something superbly animal, something sappy, full-blooded, and earthily un-selfconscious in pure comedy. We seem to be looking on at the gamboling of mastodons, the playing of young whales, the tumbling of a litter of dinosaur puppies. The mind the troubled spirit of man, have but little place in comedy, the stage is occupied by his healthy body and its natural instincts. But this does not prevent a comic creation from being, in its own sphere, a delightful, and even a grand, magnificent, and beautiful, thing. Comedy deserves to be taken seriously.
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THIS is a fact too frequently forgotten; a fact that is not even. understood by the second-rate practitioners of comedy. These lesser exponents of comedy humiliate their art to an association with triviality, ugliness, and vulgarity. The great mass of what passes nowadays (or that has passed, for that matter, at any other period) for comic literature or art is stamped with this pettiness and vulgar hideousness. The average comic drawings, comic novels, comic plays, comic films – how small and grubby they all are! One has only to compare these little horrors with the creations of the genuine comic geniuses to see how miserably debased, how unworthy of the name of comedy, they are. A great comic work can be as large, as magnificent, and, in its own way, as beautiful, as a work of serious art. The fact is that the beau ideal and the grand style are not exclusive possessions of serious art. There is also a comic beau ideal and a comic grand style. Comic poetry can be genuine poetry; that is to say, beautiful poetry. Comic art can be grand. A huge scale, a colossal, earthy energy, are, as we have seen, the characteristics of comedy. The comic grand style is, accordingly, a rich, emphatic style, that chiefly differs from the grand style of serious art by being too rich and too emphatic. The step is short from the sublime to the ridiculous – and in much art that is intended to be serious, that short step has been taken. The baroque style in the plastic arts, for example, is essentially a comic grand style; its extravagance is unfitted for use in serious, tragic art. The rich, turgid prose of the seventeenth century is essentially a prose for the expression of comedy. The best passages in Milton's prose works are those in which he is making some enormous joke (the portentous phenomenon occurs more than once in the Areopagitica, and produces overwhelming effects). This clotted, extravagant style of prose, which the critics have agreed to call "poetic," is seen in Urquhart and Motteaux's translation of Rabelais to be the most perfect medium for comic expression. And the gorgeous rhetoric of the Elizabethans, which, when employed in serious. passages, trembles perilously all the time on the verge of the ludicrous, is seen, when used for comic purposes, to be perfectly suitable.
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RETURNING to pictorial arts, we find that practically the only good artist produced by the romantic movement is Gustave Doré; and he is good, not when he is being romantically serious, but in his masterly comic works (the illustrations to Balzac's Contes Drolatiques are a typical :md noble example). The romantic style, with its extravagance, its picturesqueness, its violent contrasts, is, like baroque, an essentially comic grand style. Briefly to sum up, we may say that the principal difference between the comic grand style and the tragic is that the comic grand style is the grander. It is ludicrous in its exaggerated vehemence, but beautiful.

Aldous Huxley (artistic rendition)
The great comedians have all combined comedy with beauty and magnificence. Aristophanes was one of the finest of Greek poets. In the Canterbury Tales, you will find the richest comedy, expressed in terms of a limpid beauty hardly rivaled in all literature. Ben Jonson's Volpone and The Alchemist are positively heroic in scale; in them, the sublime is fused indissolubly with the ridiculous.

We see the same beauty, the same grand style, in the works of the great comic artists. All Goya's sense of beauty appears in his comic work. He was, in his comedy, an intensely serious artist: witness his admirable series of "Caprices." Daumier, in the world of comic art, is what Michelangelo is in the world of tragic art. His comic conceptions are on the same grand scale, and exhibit the same prodigious energy, as the frescoes on the roof of the Sistine Chapel. Doré, as we have seen, makes the grotesque romantic. And the best of Rowlandson's drawings and engravings – for example, the marvelous Soiree at Burlington House – are marked by a force and grandeur of scale that would do credit to a great tragic creation.

It is unnecessary to speak here of our contemporaries. A few men of real comic talent are producing books and pictures at the present time. Not many, however. Most of our comic literature is mere satire, mere comedy of manners, mere wit. Most of our comic art is either not intrinsically comic at all – it is a mere accurate illustration of a funny scene, corresponding to the comedy of manners in literature – or else, when it tries, by distortion and an energetic exaggeration, to become intrinsically comic, it achieves only a petty ugliness and a mean and irritating vulgarity.


...And on comedy and comedic genius, I'd like to post here a past article by Jeet Heer on the New Republic about the "comedic genius" of... Donald Trump!
Donald Trump's Comedic Genius
Why liberals and conservatives alike find him so funny—if not for the same reasons

By  JEET HEER (New Republic, 8 September, 2015)

All humorists know that Donald Trump is a gift from the comedy gods. Even before his presidential run, he was a standard target for late-night television quips, and his ascendency in both the polls and public visibility have left some retired gagsters regretful that they can’t keep jabbing at him. David Letterman has said that quitting his show before Trump’s campaign started was “the biggest mistake of my life” and made a special post-retirement top ten list devoted to Trump: “He wants to build a wall? How about building a wall around that thing on his head?” Jon Stewart, during the twilight of his run as The Daily Show host, expressed gratitude to Trump as a comedy cornucopia, saying, “I really feel like he’s some sort of Jewish holiday waiting to happen. Like, ‘We thought the craziness would only last a day…’”

Politicians of all stripes are constantly targeted by satirists, but there is something different about Trump. As the campaign wears on, it’s increasingly apparent that Trump is not just fodder for comedians, but himself a stand-up quipster of no mean talent.

The remarkable fact about Trump is how consistently amusing he can be even to people who despise his xenophobic politics. For liberals, it’s hard not to chuckle when Trump, at Thursday’s press conference, said about his rival Jeb Bush, "It's a little bit sad. He was supposed to win but he doesn't have the energy.” To be sure, there’s a strong dose of partisanship in the mirth Trump elicits from leftists: He’s making a mockery of much-heralded, more respectable GOP candidates who are supposedly much more qualified than he is, while also throwing the party’s nomination process into chaos. The whole spectacle is unbelievably entertaining.

Yet liberals are far from alone in laughing at Trump’s quips, since the Republicans in the audience of his speeches and at the debates can be heard cackling in delight (although perhaps at different points than liberals do). Despite being one of the most polarizing figures in American public life, Trump is also, quite unexpectedly, a comedian who can unite the country in laughter.

Listening to a Trump speech or watching him in a debate is an unexpectedly exhilarating experience, because amid the staid rules of politics his entire presence is refreshingly unpredictable. Letterman-style quips about Trump’s ridiculous hair only capture what is superficially amusing about the Republican frontrunner. There’s no denying that his tics and manners—his constant stream of lavish self-praise, his gesticulations and mugging to the camera, his exaggerated New York dialect (“yuge”), and, without question, his singular approach to coiffing—all make make him comical.

But there is more to Trump’s humor than his outsized personality. He excels at the fundamentals of comedy: disrupting cultural norms with his outrageous insults and generally unruly behavior. His style of comedy is by no means unique to him. You can hear it up and down the radio dial all day and night from a wide array of right-wing bloviators. Trump’s innovation is to bring this crass rhetoric into the political mainstream.

Disruption is at the very essence of comedy. Amusement is produced by the thwarting of expectations, by the breaking of rules. Pies are meant to be eaten, but become funny if thrown in the face. The clown is the figure who does what we are socialized not to do: If we are generally taught to be respectful of others, the clown is loud, obnoxious, boundary-crossing and in-your-face. What’s true of clowns applies to comedians in general. Comedy is Charlie Chaplin whacking a cop, the Marx Brothers turning an opera into a shambles, Flounder vomiting on the Dean in Animal House, Borat and his producer wrestling naked through the hallways of a hotel, or Lillian defecating in the middle of the street in Bridesmaids.

Analyzing Borat, the late writer Aaron Swartz noted that the film “is about the existence and enforcement of cultural norms. In place after place, Borat goes somewhere and does exactly what you’re not supposed to do. By doing so, he demonstrates exactly what our cultural assumptions are, makes us laugh uncomfortably at their violation while we start to question their legitimacy, and then documents the punishment inflicted for violating them.” Aside from the fact that he suffers no punishment—indeed, goes from triumphant poll to triumphant poll—Trump exactly fits Borat model.

Trump describes himself as a “non-politician,” an all too familiar political pose. But what sets Trump apart from other supposed outsider candidates like Carly Fiorina, the former Hewlett-Packard CEO, is that Trump is constantly saying things that are not just unpolitical but really outside the normal boundaries of decorum. Speaking to a large crowd in Mobile, Alabama, Trump crowed about the money he expected to win from a lawsuit with Univision. “I sued them from for $500 million,” Trump boasted. “I want that money. I want that money.” Slobbering after a big settlement is unsettling enough in a normal litigant, but really startling coming from aspirant to the White House.

In that same speech, Trump proposed getting America’s allies such as Germany, Japan, and South Korea to pay for the protection the U.S. military provides. He noted that some object to this idea because it’s the equivalent of acting like the mafia. Trump’s response? “Don’t worry about it, okay? The mafia is not so stupid.” It’s possible that there are other American politicians who admire the mafia, but Trump is surely the only one to openly say that the shrewdness of gangsters is worth emulating.

What’s disruptive about these statements is that they completely overturn the standard ideals of civic-mindedness and statesmanship. Unlike typical politicians, Trump makes no effort to hide human emotions like greed, spite, selfishness, and vengefulness. The comedy of having base emotions so nakedly exposed has the added benefit of reinforcing Trump’s claim that he’s much more honest than the pre-programmed candidates who usually run for high office.

Trump’s comedy stylings have a lineage. His spiel owes much to the tradition of insult comedy, which flourished after the Second World War and was best exemplified by figures like Don Rickles and Joan Rivers. A bohemian challenge to the polite rules of suburban life, insult comedy was brassy, aggressive, and urban, a jolting assertion of personality and will. In later incarnations, insult comedy infused the works of shock jocks like Howard Stern (whose show Trump has been on). Originally apolitical, insult comedy has taken on a conservative coloration in the last 20 years because it can be presented as a revolt against the supposedly stifling rules of progressive political correctness. Broadcasters like Morton Downey, Jr., Rush Limbaugh, Dennis Miller, and Michael Savage have shown that insult comedy can easily go hand in hand with the politics of white male resentment.

Trump’s major innovation has been to realize that this politicized version of insult comedy doesn’t have to stay on the margins of talk radio.

Trump’s major innovation has been to realize that this politicized version of insult comedy doesn’t have to stay on the margins of talk radio, but can become the fuel for actual electoral politics. It’s not clear whether Trump is knowingly mimicking the shock-joke approach or just picked it up by osmosis. He’s appeared on Howard Stern’s show and has expressed admiration for Limbaugh, and certainly his own career as a reality show star on The Apprentice has helped him master his showbiz chops. This explains why Trump is able to deflect any criticism of his bigotry and misogyny by saying that he’s not politically correct. That’s a standard defense stand-up comedians use, and one that suits Trump as a comic presidential candidate. Not surprisingly, right-wing talk radio has been a strong bastion of pro-Trump sentiment.

Trump’s merger of comedy with politics is troubling. We properly grant comedians a license that doesn’t extend to other public figures. Comedians like Chris Rock, Amy Schumer, Sarah Silverman, or Louis CK can say all sorts of bigoted things as part of their act because art has to explore unruly emotions, to voice troublesome thoughts, and to mirror sometimes ugly social realities. As a comedian-politician, Trump is borrowing the permission granted to comedians but using it to voice bigotry rather than interrogate it. Because of his general clowning around, Trump has created a space whereby his xenophobia and sexism can be forgiven or extenuated as “just kidding around.” But if Trump is a clown, he’s a menacing one, a clown who uses laughter for sinister ends.

...And now he is the President of the United States! His greatest joke of all.
Donald Trump - Caricature

Wednesday, 21 June 2017

RATTLING TO DEATH AND OTHER WAYS OF DYING

The Symptoms of Dying


You and I, one day we’ll die from the same thing. We’ll call it different names: cancer, diabetes, heart failure, stroke.
One organ will fail, then another. Or maybe all at once. We’ll become more similar to each other than to people who continue living with your original diagnosis or mine.
Dying has its own biology and symptoms. It’s a diagnosis in itself. While the weeks and days leading up to death can vary from person to person, the hours before death are similar across the vast majority of human afflictions.
Some symptoms, like the death rattle, air hunger and terminal agitation, appear agonizing, but aren’t usually uncomfortable for the dying person. They are well-treated with medications. With hospice availability increasing worldwide, it is rare to die in pain.
While few of us will experience all the symptoms of dying, most of us will have at least one, if not more. This is what to expect.
The Death Rattle
“The graves are full of ruined bones, of speechless death-rattles” (Pablo Neruda)
We suspected the patient wouldn’t survive off the ventilator. A blood clot had crawled up one of the vessels in the back of his brain, blocking blood flow to the area that controlled alertness. He would die from not being awake enough to cough.
The beat of the death rattle began when the breathing tube was removed and continued until life was done. It was a gurgling, crackling sound, like blowing air through a straw at the bottom of a cup of water. The average time between the onset of death rattles to death itself is 16 hours. For him, it was six.
The death rattle is a symptom of swallowing dysfunction. Normally, our tongue rises to the top of the mouth and propels saliva, liquid or food backward. The epiglottis, a flap in the throat, flops forward to protect the swallowed substance from entering the airway.
In the dying process, the symphony of swallowing becomes a cacophony of weak and mistimed movements. Sometimes the tongue propels saliva backward before the epiglottis has time to cover the airway. Other times, the tongue fails to push at all and saliva trickles down the airway to the lungs in a steady stream. The death rattle is the lungs’ attempt to breathe through a layer of saliva.
Despite the sound’s alarming roughness, it’s unlikely that the death rattle is painful. The presence of a death rattle doesn’t correlate with signs of respiratory distress.
As often happens in medicine, we treat based on intuition. To lessen the volume of the death rattle, we give medications that decrease saliva production. Sometimes, we are successful in silencing the rattle. More of the time, we placate our instinctive concern for a noise that probably sounds worse than it feels. Without hurting our patients, we treat the witnesses who will go on living.
Air Hunger
“You villain touch! What are you doing? My breath is tight in its throat” (Walt Whitman)
The patient was a wiry woman in her 80s who had smoked for seven decades. Cigarettes turned her lungs from a spongelike texture to billowing plastic bags that collapsed on themselves when she exhaled. It was like trying to scrunch all the air out of a shopping bag. Air got trapped.
Air hunger — the uncomfortable feeling of breathing difficulty — is one of the most common end-of-life symptoms that doctors work to ease.
The treatment? Opiates, usually morphine.
People sometimes ask why the treatment for painful breathing is a medication that can depress breathing. You’d guess that opiates would worsen air hunger.
The answer hinges on defining why air hunger is uncomfortable in the first place.
Some researchers think the discomfort of air hunger is from the mismatch between the breathing our brain wants and our lungs’ ability to inflate and deflate. Opiates provide relief because they tune our brain’s appetite for air to what our body can provide. They take the “hunger” out of “air hunger.”
Others believe that the amount of morphine needed to relieve air hunger may have little effect on our ability to breathe. Since air hunger and pain activate similar parts of the brain, opiates may simply work by muting the brain’s pain signals.
The patient traded her cigarettes for a breathing mask when she came to the hospital. She quit smoking for the umpteenth time and made plans to go home and live independently again. A few days later, her thin frame tired. She died in hospice.
Terminal Agitation
“Do not go gentle into that good night” (Dylan Thomas)
My grandfather screamed two days before he died. “Open that door and let me out! Right now! It’s a travesty! Open that door!”
It was the scream of a lost child. My grandfather’s eyebrows, which had been lost over the years from the outside inward so that only a centimeter of long gray hairs near the middle remained, tilted toward each other.
Until then, we were preparing for missing and absence. Not for an agitated delirium. Not for rage.
A famous poet once wrote that “dying is an art, like everything else.” For hospice doctors, the artists of death, terminal agitation is the subject’s revolt against the shaper. It’s uncommon, but it can be difficult to watch when it happens.
Instead of peacefully floating off, the dying person may cry out and try to get out of bed. Their muscles might twitch or spasm. The body can appear tormented.
There are physical causes for terminal agitation like urine retention, shortness of breath, pain and metabolic abnormalities. There are medications that quell it. Yet it’s hard to discount the role of the psyche and the spiritual.
People who witness terminal agitation often believe it is the dying person’s existential response to death’s approach. Intense agitation may be the most visceral way that the human body can react to the shattering of inertia. We squirm and cry out coming into the world, and sometimes we do the same leaving it.
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Sara Manning Peskin is a neurology resident at the University of Pennsylvania.
~ This is the first of two columns about what happens at the end of life.

Tuesday, 20 June 2017

IDENTITÀ LETTERARIA EBRAICA

לא עליך כל המלאכה לגמור, ולא אתה בן חורין ליבטל
Non sta a te completare l'opera, ma non sei libero di sottrartene!
Rabbi Tarfon, II sec.
Lo scrittore ebreo nell'età post-illuminista (tardo XIX secolo) si ritrovava con una gamma di possibilità identificatrici. In quanto ebreo, si poteva identificare con il gruppo ebraico e rivolgersi ad una platea ebraica. In quanto operatore nell'ambito di un contesto di una data nazione ospitante, poteva provare ad integrarsi in quella specifica entità nazionale. Poteva usare lo yiddish o il polacco o il russo (il 90% degli ebrei si trovava nell'Europa orientale prima del 1880), a seconda delle circostanze della propria istruzione e ambiente. Tuttavia esisteva anche e sempre di più, un elemento di scelta; certamente non del tutto libero ed incirconscritto, ma crescente, con l'aumentata mobilità e accessibilità ad eventi mondiali. Tale elemento di marginalità, la possibilità di un'identificazione personale, la scelta di un pubblico e di una fedeltà culturale, non è sconosciuta agli scrittori di altre estrazioni, ma confrontava lo scrittore ebreo in particolare. Poteva semplicemente scrivere nella lingua della sua patria, rivolgendosi ai rispettivi lettori? Normalmente tale domanda non sorgeva tra scrittori non ebrei: esisteva infatti una coincidenza di lingua, cultura, affiliazione, nazione e religione. Poche erano le lingue emotivamente neutrali. Il polacco per esempio non solo era la lingua di una regione geografica, ma il mezzo di espressione di un gruppo represso e di forti aspirazioni indipendentistiche dopo le ripetute divisioni e soggiogazioni della Polonia nel tardo XVIII secolo e primo XIX secolo. Il russo era la lingua di una grande letteratura, ma anche di una cultura cristiana ed antisemita. Pure il tedesco ed il francese avevano le proprie tradizioni ed erano spesso associati con particolari ambizioni nazionali.[1]
Per l'ebreo non poteva quindi esserci una soluzione semplice, anche in questa primaria problematica della lingua. La lingua poteva di per se stessa costituire un'ideologia. Scrivere in una lingua non ebraica poteva implicare non solo un'associazione con un certo pubblico, ma anche una condivisione di comunità e destino. D'altra parte, la scelta di una lingua ebraica comportava diverse difficoltà. Il vernacolare ebraico predominante nell'Europa orientale era lo yiddish, ma questo aveva una tradizione letteraria ridotta e degli svantaggi relativi al mondo, cultura e futuro ebraici.[1] L'ebraico era considerato da molti la lingua ebraica par excellence, per la sua storia, la sua quintessenza ed universalità ebraiche, ed il suo potenziale (visto ideologicamente) se rivitalizzata. Esisteva però un pubblico molto ristretto per l'ebraico, e lo scrittore in ebraico, come qualsiasi altro scrittore, ha bisogno di lettori. Qui si cercherà di esaminare una serie di risposte a tali questioni, implicite o esplicite, date da alcuni scrittore ebrei dell'epoca.à Chiaramente, tali risposte saranno governate, in un certo qual modo, da fattori predeterminati, come per esempio la madrelingua e l'ambiente sociale, ma anche dall'ideologia (sebbene a volte non dichiarata). Queste risposte indicavano il modo in cui lo scrittore ebreo vedeva se stesso e la sua funzione, la sua società, il proprio futuro e quello del suo gruppo, e le proprie aspirazioni (e del suo gruppo).[2]
L'era post-illuminista aveva catapultato l'ebreo in un mondo di opzioni o, per lo meno, di tentazioni. Il suo posto non era più un dato fisso entro una cultura religiosa disposta rigidamente. Poteva quindi essere ebreo (in qualunque misura) e anche qualcosa d'altro, che fosse nazionale o internazionale, unitariamente culturale o interculturale. Si è affermato che l'estrazione ebraica abbia avuto notevoli ripercussioni in questa area post-religiosa. Per esempio, in merito all'arte per l'arte stessa, un critico ha scritto:
« Gli ebrei qui non avevano una tradizione di estetica quale sfera autonoma, né una nozione radicata storicamente del poeta come eroe e guida. Alcuni scrittori ebrei sembrano vagamente imbarazzati dall'idea di un'originalità artistica anche quando ci aspirano, quasi fosse un qualcosa che hanno rubato al Romanticismo europeo senza essere mai completamente sicuri della propria genuinità. »
(R. Alter, Defenses of the Imagination, Philadelphia, 1997)
Sicuramente la Bibbia contiene grande letteratura, ma la molla dell'opera è appassionatamente religiosa piuttosto che estetica. La tradizione rabbinica aveva come suo oggetto il chiarimento del ruolo ebraico nell'osservanza dei comandamenti, in esplicazione dei testi "rivelati" e della funzione divina, e non il racconto di favole come tali. Stessa cosa accadeva per la direzione principale presa dalla letteratura medievale, che fosse "religiosa" o "secolare". Persino coloro che si spostavano dalla tradizione ne erano comunque condizionati, nell'ambito dei termini della retorica adottata. Poteva forse essere che il carattere metaestetico del condizionamento ebraico continuasse a controllare gli interessi dello scrittore ebreo e le sue aspirazioni inconsce nel mondo del secolarismo positivista moderno?[1]
Non esiste una risposta unica a tale domanda. Non solo esiste una molteplicità di personaggi coinvolti nella problematica, ma anche una disparità di sviluppi, di ipotesi circa la platea di lettori, la rispettiva cultura ed il linguaggio. Il grado di integrazione dell'ebreo era alquanto differente nella Parigi e Vienna fin-de-siècle, rispetto a quello di Ucraina e Lituania. Anche le condizioni stavano rapidamente cambiando, sia all'esterno con i nuovi nazionalismi, un proletariato sofferente e la crescita demografica; sia internamente, in termini di esposizione ebraica locale al mondo esterno, le sue aspirazioni, sia verso l'espressione religiosa (chassidismo, talmudismo, riforma, ecc.), verso l'integrazione (liberalismo, socialismo, capitalismo), sia verso il nazionalismo ebraico (bundismo, sionismo).[2] Se ne esaminano alcuni casi particolari qui appresso.

Il gruppo letterario di Odessa (da sinistra): Y. Ravnitzki, S. An-ski, Mendeli Mocher Sefarim, H.N. Bialik, S. Frug (ca. 1916)
Shalom Yaakov Abromowitz, popolarmente noto come Mendeli Mocher Sefarim (1836-1917) ha la principale distinzione di essere conosciuto quale fondatore di due letterature moderne — quella yiddish e quella ebraica. Un compendio di letteratura yiddish afferma di lui che "non solo è rinomato quale grande e originale scrittore yiddish, ma anche come il primo grande artista in yiddish... ha infatti sollevato la letteratura yiddish dalle sue umili basi."[3] Il poeta H.N. Bialik, in due saggi che trattano della posizione di Mendeli nella rosa degli autori ebraici, scritti dopo l'uscita di un'edizione in tre volumi dell'opera di Mendeli nel 1912, scrive che, "quando si leggono gli scritti di Mendeli, si prova la sensazione costante di trovarsi davanti non solo all'opera di un artista, ma del 'primario', con tutta l'enfasi che tale parola possiede per noi ebrei (Mendeli ushloshet hakrakhim)".[4]Primario indica l'autorità inerente all'interpretazione classica, quella delle fonti primarie appunto, che nel rango della gerarchia tradizionale ebraica non solo è primaria cronologicamente, ma anche in importanza. Bialik inoltre asserisce che Mendeli da solo ha creato un nuovo standard linguistico, che è diventato lo strumento basilare della letteratura ebraica a partire da quel momento (yotzer hanusah).[5] Fino ad allora la lingua della letteratura ebraica moderna era stata una pastiche di citazioni di forme arcaiche. Mendeli, anche senza l'uso di un vernacolo corrente, aveva incorporato tutti gli strati della lingua, oltre all'aramaico e al sapore dello yiddish parlato, in un unico blocco integrato.
Lo status di Mendeli come fondatore di entrambe le letterature non è mai stato messo in dubbio.[2] Nato nella provincia di Minsk, si appropriò di due tradizioni linguistiche potenzialmente ebraiche e le trasformò affinché raggiungessero il suo pubblico. Chiaramente scrisse per lettori e di lettori ebrei, sia per divertimento che per una critica mordente. Una delle fonti che ci illustrano la sua estrazione è una sua breve dichiarazione autobiografica del 1889 (reshumoth letholdothay) dove discute le origini della sua ispirazione, il suo passato e alcuni dei suoi intenti letterari. Fino all'età di 13 anni, "non c'era nulla nel mio mondo eccetto la Legge ebraica, e non sapevo nulla a parte il Talmud".[6] Tuttavia, fu influenzato anche dall'ambiente naturale dei suoi luoghi: la natura gli fornì sempre sollievo e distensione, in contrasto con la povertà e le ristrettezze del suo paese. Tale contrasto lo galvanizzò nello scrivere, suggerendogli poi i contenuti ed i toni. Mendeli fu didattico nello spirito illuminista, cercando di ravvivare e migliorare; il suo primo impulso fu di utilizzare la "lingua sacra" nel raccontare le storie che lo affascinavano. Questa era dopotutto la "fonte d'Israele". Tuttavia, dopo alcune esperienze in tale vena, arrivò alla spiacevole ma ovvia conclusione che "la maggioranza dei [miei] lettori non conoscono questa lingua, ma parlano il tedesco-ebraico. Che scopo ha un autore di sudare così duramente, se poi non ottiene nulla?"[6] Bisogna avere un pubblico. E quindi, per raggiungere tale pubblico, dovette rivolgersi allo yiddish. Ma anche lì incontrò difficoltà:
« Lo yiddish ai miei tempi era un vaso vuoto che non conteneva niente di positivo, solo un sacco di stupidaggini, spazzatura e inutilità create da cretini senza padronanza della lingua, lette da poveracci che non capivano, e quelli che capivano si vergognavano di ammettere di leggere tali scemenze. »
(M.M. Sefarim, Kol Kitvey, cit., 1947)
L'ebraico era quindi sconosciuto e lo yiddish degradato. Per raggiungere i suoi lettori, Mendeli dal 1862 in poi si spostò consapevolmente verso lo yiddish, senza però abbandonare la sua prima preferenza (la prima edizione del romanzo in ebraico Haavoth vehabanim apparve nel 1866. In seguito, subito prima della succitata dichiarazione autobiografica, dal 1866 in poi ritornò alla scrittura ebraica.[7]
Questa terza fase — la sua seconda in ebraico — fu quella maggiormente apprezzata e lodata da Bialik. I suoi primi scritti in ebraico erano nella forma del primo "moderno", ristabilendo frasi già composte nel contesto di una narrativa contemporanea e adottando un tono quasi biblico ma senza il relativo impeto. Il successo del nuovo Mendeli si ritrovò invece nel suo incorporare le sue innovazioni yiddish nella forma dell'ebraico, creando una lingua alquanto differente, più flessibile e viva. La sua seconda fase ebraica consistette principalmente nel riproporre le sue opere yiddish in ebraico. In yiddish l'autore aveva adottato la persona narrante del "libraio" (mocher sefarim), da cui il suo soprannome appunto. Il libraio è spesso il narratore e uno dei personaggi principali delle sue storie. Come carattere itinerante, egli può osservare la scena in tutte le sue forme, in tutto il territorio della Zona di Residenza.[8] Questo processo di osservazione divenne la sua chiara direzione di scrittura, riportando non tanto la specificità del luogo, il relativo carattere e incidente, quanto il generico permenate questi aspetti. Mendeli annota in maniera accalorata in Sefer haqabtzanim (Libro degli accattoni, 1909): "tutto Israele è accattone", producendo una pesante caratterizzazione dell'ebraismo a lui contemporaneo.[6] La sua prima storia in ebraico alla nuova maniera — Beseter raam (1886) — introduceil lettore ebraico a "Kisalon" (letteralmente "Città degli Stolti"), che non riporta configurazioni individuali ma sembra una delle tante città ebraiche. "Questa Kisalon, con la quale apro la mia storia, è particolarmente importante in quanto ovunque vivano gli ebrei, così è chiamata... Kisalon è una città completamente ebrea in tutti i sensi. Non esiste rispetto per l'architettura, le sue case non si reggono e sono incolori. La bellezza e la grazia vengono considerate indegne e quindi senza nessun valore."[6] Aver adottato le sembianze di libraio permette a Mendeli di girare liberamente e generalizzare. E tale generalizzazione vien fatta sulla base di confronti, e con forte critica. L'autore fa parte, ma non proprio, della scena rappresentata. Ci appartiene culturalmente, eppure riesce ad osservare con distacco e demolire il suo bersaglio, molto nelle sue prime opere, un po' di meno in seguito.
Lo yiddish aveva la virtù di essere capito dalle masse ebree. L'ebraico era la lingua (sacra) adorata da tutti gli strati del popolo ebraico e in tutte le sue fasi storiche. L'autore, spostandosi spesso da una lingua all'altra, diviso tra lealtà e proposito, tentò di fonderle insieme e riuscì quindi a creare un nuovo pubblico.[7]

Micha Josef Berdyczewski
Se Mendeli creò uno strumento per cementare la collettività ebraica nella narrativa, il suo contemporaneo più giovane, Micha Josef Berdyczewski (1865-1921) si concentrò maggiormente sul singolo ebreo, particolarmente su quel tipo di ribelle che si spostava oltre i confini di un certo mondo ebraico alla ricerca di un panorama più vasto per soddisfare il proprio spirito ed intelletto. Nato a Medzibezh, in Podolia, dove la popolazione ebraica nel 1897 veniva registrata a 6040 abitanti, cioè il 73,9% del totale (a quel tempo Ucraina russa), passò la giovinezza a Dubow, Kiev, ma poi si trasferì fuori della Zona di Residenza, andando in Germania: a Breslau nel 1890 e a Berlino nel 1892. Trascorse il resto della sua vita quasi esclusivamente in Germania e Svizzera, scrivendo in yiddish e tedesco, sebbene in caratteri ebraici — produsse racconti, saggi e polemiche ricostruzioni di storia ebraica, proponendo un'antitesi all'ebraismo mainstream, secondo una tradizione clandestina che era stata, secondo lui, repressa del rabbinismo.[9]
Da sottolineare nella biografia di Berdyczewski il carattere sia tipico che unico della sua personalità artistica: tipico nel senso del tono letterario, ribelle contro le limitazioni del suo ambiente e sfondo culturale, pur tuttavia abbarbicato fermamente al cordone ombelicale della storia, destino e lingua ebraici.[10] Inusitato è comunque il suo scavare nella lingua ebraica (la maggioranza delle sue opere è in ebraico, tra cui circa 150 racconti) al di fuori dei centri tradizionali della cultura ebraica e del relativo pubblico. Tale situazione è certamente un suo importante soggetto, che si riscontra per esempio nel suo ciclo di racconti mihutz latehum ("oltre il confine"): qui il titolo riflette il tema trattato (la Zona di Residenza) ed il personaggio centrale somiglia molto all'autore — un giovane ebreo, povero, di forti aspirazioni intellettuali, insoddisfatto spiritualmente e insofferente, che si sposta dall'Europa orientale verso l'Occidente alla ricerca di istruzione, nuove verità e contatti personali.[9] Vuole penetrare questo affascinante mondo estraneo, fatto di università cristiane e belle ragazze senza complessi — tuttavia rimane sempre consapevole del grande divario, specie quando descrive la grande metropoli nel suo racconto Mahanayim ("I due campi"). Lo studente ebreo viene rappresentato come "sradicato", cioè fuori del suo ambiente naturale e trapiantato, sebbene di sua propria volontà, in terra straniera. Quasi senza successo. È simile ad un anacoreta "in questa dinamica città frizzante di vita", preso dai suoi pensieri e dalle sue immaginazioni. Ma nonostante questo distacco e sottomissione alle proprie ambizioni, egli desidera ancora esser parte della vita di cui è testimone e liberarsi della propria marginalità. Alla pista di pattinaggio, "tra i pattinatori, uomini e donne, non c'è nessuno che lo conosca. Per tutti egli è lo sconosciuto, l'estraneo." La sua situazione era stata differente, "era appartenuto totalmente al suo retaggio, osservandolo rigidamente. Ora però era uscito da questa sfera e cercato di cancellare ogni cosa lì acquisita, passando dal buio alla luce, dalla schiavitù alla libertà." Dal mondo dell'ebreo egli si era spostato al mondo dell'uomo, alla ricerca dell'universale. Ma riuscirà a trovarlo? Apparentemente "nulla era rimasto in lui del suo popolo, eppure ne era figlio. Il suo cervello era stato svuotato del suo retaggio, ma il suo cuore era ancora incagliato nella tomba dei suoi avi." La tragedia resta non tanto nell'attrazione preclusiva dei due mondi, quanto nella supposizione che egli non apparterrà mai completamente a nessuno dei due. Agogna la vita che osserva e la ragazza che l'ama ma, disgustato di se stesso, capisce che deve rinunciare ad entrambe alla ricerca di luoghi più fecondi, a Berlino. Ha perso la ragazza e se stesso.[9][11]

Ahad-Haam (Asher Zvi Hirsch Ginsberg)
L'etichetta di "giovane" sembra aderisse permanentemente a Berdyczewski. Si era associato ad un'avanguardia che attaccava il conservativismo di Ahad-Haam (1856-1927) e cercava una base più ampia per una rinascente cultura ebraica: "Il locus è diventato per noi troppo stretto. È giunto il momento di trovare la nostra strada e percorrerla" (Hashiloah, 1, 1896). Voleva consentire la libera espressione a "tutte le nuove forze, volontà e valori che ci ribolliscono dentro". Ahad-Haam era invece cauto circa la lingua ebraica ed il suo uso, cercando di conservarla e svilupparla attraverso il gradualismo. Berdyczewski era un rivoluzionario, che cercava il cambiamento e il superamento del vecchio. Era sicuro che ci fosse ora un pubblico di lettori potenzialmente differente. Tuttavia le sue storie, di solito costruite come cronache, enfatizzano il peso e la forza del passato. Persino i personaggi principali non sono individui liberamente fluttuanti nel proprio spazio, bensì condizionati da genealogia e fato. Il racconto Kalonymos ve noomi ("Kalonymos e Naomi") per esempio tratta non solo dei due personaggi citati nel titolo, ma dei loro antenati e del loro destino. Sono affiatati e la loro unione dovrebbe formare una coppia ideale ma, come ne Dibbuk di Semën An-skij (1863-1920),[12] l'unione viene elusa. Quando poi avviene, è troppo tardi:[13] accade il disastro e l'unione ritardata non riesce a riparare il danno. Molte delle storie di Berdyczewski coinvolgono disastri irreparabili, con gli eroi di turno che sono giovani ebrei disillusi di estrazione tradizionale, che vengono affascinati da speculazioni proibite, allontanandosi quindi dalla tradizione e crteggiando il disastro. Il racconto assume la dimensione classica dell'evento specifico, incorporando la direzione di un Fato determinante. L'individuo è un elemento in un più vasto contesto ed in esso deve svolgere il suo ruolo limitato: il soggetto qui è l'ebreo caratteristico del fin-de-siècle, sradicato da una cultura, a disagio nel nuovo ambiente e senza una sua propria dimensione confortevole.

An-skij nel 1910
Mendeli e Berdyczewski erano nati e scrivevano in un contesto totalmente ebraico. Anche quando emergevano dalle rispettive piccole città, la loro estrazione influenzava e definiva la loro prospettiva ed il loro pensiero. Esistevano però altri scrittori ebrei nell'Impero Russo che erano, in una certa misura, assimilati culturalmente e la cui posizione era perciò a priori più ambigua. Vladimir Jabotinsky (1880-1940) nacque a Odessa, scrisse inizialmente in lingua russa e venne accettato dal mondo letterario come autore russo di talento. Tuttavia prese la decisione consapevole di voltare le spalle alla lingua russa, poiché la letteratura russa implicava un contesto russo, specificamente cristiano ortodosso e antisemita. Quando scelse un pubblico ebreo locale, la sua defezione venne considerata persino da Maxim Gorky una grande perdita per la letteratura russa.[14] In due saggi scritti originalmente in russo nel 1908 e 1909, Jabotinsky mette la posizione dell'ebreo nell'ambito della letteratura russa, ma anche incidentalmente definisce ciò che lo scrittore ebreo è.[15]

Vladimir (Ze'ev) Jabotinsky
In un precedente scritto occasionale, Degli ebrei e della letteratura russa, Jabotinsky reagisce ad un dibattito ricorrente circa il ruolo dell'ebreo nella letteratura russa e afferma la sua convinzione sincera e brutale che l'ebreo non ha dato contributi significativi. E non ha dato tali contributi semplicemente perché non appartiene a quell'habitat. Distingue tra lealtà e amore, e dice che sebbene uno possa e debba essere leale verso il proprio luogo di residenza, uno può solo amare ciò che è veramente suo proprio. Una nazione quindi può pretendere la tua fedeltà ma non il tuo amore. Per estensione, lo stesso si applica alla cultura in generale e alla letteratura. Vi operi liberamente e creativamente solo se è tua prorpia. Qual'è la propria letteratura nazionale? Per Jabotinsky non è il medium linguistico che definisce il carattere nazionale di un'opera letteraria, e neanche le origini dello scrittore, né i suoi temi.
« Il fattore decisivo è lo stato mentale dell'autore, a chi si rivolge quando compone un'opera... non la lingua, ma l'intenzione è il punto principale. »
(Z. Jabotinsky, Kol Kitvey, 16 voll., Tel Aviv, 1940.)
In altre parole, uno scrittore ebreo è colui che scrive in spirito ebraico per lettori ebrei. Jabotinsky è disposto ad usare qualsiasi lingua che l'ebreo possa comprendere, che sia il russo, lo yiddish o, come spera accada nella realizzazione delle aspirazioni nazionali ebraiche, l'ebraico. Ma egli è uno scrittore ebreo, poiché appartiene al mondo ebraico e vuole rimanerci. Si lasci pure che gli altri, che vogliono defezionare, si illudano di appartenere al mondo russo: pagheranno sulla propria pelle il prezzo di tale illusione.[15][16]
In un saggio successivo intitolato Al russo importa, Jabotinsky si rivolge specificamente all'immagine dell'ebreo nella letteratura russa. Gli ebrei ora (cioè nel 1909) si dichiarano sorpresi per lo sciovinismo dei russi. Avevano creduto che il russo, o, per lo meno, l'intellettuale russo fosse totalmente differente da altri nazionali e non potesse essere antisemita. Come se l'intellettuale russo, a differenza di controparti altrove, fosse necessariamente un internazionalista umanitario. Per quanto riguardava scovenienti fenomeni come i pogrom, questi venivano attribuiti ai contadini in basso e a reazionari bigotti al potere in alto. Tuttavia, argomenta Jabotinsky, ciò che succede nel territorio è caratteristico della nazione in generale e la letteratura russa, specie poiché appartiene così tanto al popolo, riecheggia aspirazioni e tendenze tipicamente russe.[17] Sebbene i russi possano esser permeati in principio della nozione di libertà, hanno tenuto in bassa stima i popoli sottomessi. Nello specifico, l'autore esamina il caso del grande scrittore Nikolai Gogol (1809-1952), del quale si celebrava il centenario della nascita. Celebrato anche dagli ebrei, sebbene questo scrittore avesse incitato pogrom contro di loro. Ma non è un fenomeno isolato, continua Jabotinsky: Pushkin, Turgenev, Dostoevsky, Chekhov — tutti hanno dato ritratti assurdamente negativi degli ebrei, che non appaiono mai in luce favorevole nei rispettivi scritti, che sia narrativa o saggistica. Non esiste un equivalente russo, dice Jabotinsky, di un Nathan il saggio[18] o di uno Shylock,[19] di empatia con tali figure di basso rango.[17]

Muoia Sansone con tutti i Filistei... (Philips Galle, XVI sec.)
Pertanto, sia come immagine nella letteratura russa sia egli stesso sulla relativa scena letteraria, l'ebreo aveva avuto un ruolo negativo o insignificante. Il che conduce Jabotinsky a rientrare in se stesso e successivamente nella direzione di un risurgente nazionalismo ebraico. Se l'ebreo è rifiutato dalla società ospitante, egli deve creare una società sua propria, per salvaguardare il rispetto di sé. E non semplicemente una sovrastruttura con incidentali caratteristiche sociali, culturali o religiose, bensì una società con la propria infrastruttura ed il proprio territorio, indipendente politicamente. Jabotinsky viene naturalemnte ricordato oggi soprattutto quale leader separatista del Revisionismo Sionista, massimalista nazionalista che vide la costituzione della Palestina come stato ebraico indipendente unica possibile salvezza degli ebrei nel clima minaccioso di quel tempo. L'unico suo romanzo, Sansone (1927), esprime obliquamente tale sorta di aspirazione. Sansone, come si conosce dalla storia biblica, fu un potente leader, forte e affascinante, sebbene non sia riuscito ad unificare il suo popolo in una vittoria contro i Filistei. Tuttavia, nel romanzo Sansone offre la sua opinione circa il successo dei Filistei:
« Dove risiede la loro forza? Nell'ordine. Ogni cosa è misurata e calcolata in anticipo. Ognuno conosce il suo posto. Ciò è importante. »
(Samson Nazorei (Sansone il Nazirei, 1926))
I Filistei sono pochi, ma uniti e ben organizzati. L'organizzazione e l'ordine sono di importanza vitale per aver successo. Successivamente Sansone, in Filistea, quando osserva il potere del sacerdote, prova una sensazione illuminante:
« Non avrebbe potuto formulare in parole i suoi pensieri, ma ebbe la sensazione che qui, in questo spettacolo di migliaia che obbedivano la volontà di un singolo, aveva intravisto il grande segreto di un popolo strutturato politicamente. »
(Samson Nazorei, ibid.)
Apprezza inoltre l'importanza delle risorse, specie quelle minerarie del metallo. Ciò ha un supporto biblico nella dichiarazione (1 Samuele 13:19) che "allora non si trovava un fabbro in tutto il paese d'Israele: «Perché - dicevano i Filistei - gli Ebrei non fabbrichino spade o lance»" (CEI). Nel romanzo, l'ultimo messaggio di Sansone al suo popolo è: "Prendetevi del ferro ed un re... e imparate a ridere." (ibid.) Jabotinsky si sposta dal dare una collocazione e funzione allo scrittore ebreo ai primi del secolo, verso una piattaforma politica che rivendica una sovranità ebraica nel Medio Oriente.[20]

Max Simon Nordau
Anche nell'Europa occidentale esisteva un senso d'identità ebraica o insoddisfazione sulle possibilità d'espressione ebraica. Naturalmente le circostanze erano però diverse. Non c'era una società ebraica definita in modo particolare, dopo la scomparsa dei ghetti imposti legalmente, della corrente illuministica e della Rivoluzione francese. Molti ebrei si erano spostati dall'oriente all'occidente, quando ciò era diventato possibile, alla ricerca di miglioramento ed istruzione, e logicamente avevano assorbito le caratteristiche delle società ospitanti, comprese le abitudini e le lingue. L'autore ebreo che scriveva in una lingua europea non poteva pertanto avere un pubblico specificamente ebreo nel senso dato da Jabotinsky (con l'eccezione limitata della stampa ebraica locale), o nel modo in cui avrebbe potuto se scriveva in yiddish o ebraico. Ciò nondimeno provava spesso un percepibile sentimento di differente lealtà o senso di identificazione. E a volte ciò gli veniva attribuito volente o nolente. Max Nordau (1849-1923) ne rappresenta un interessante esempio calzante. Successivamente rinomato come uno dei padri fondatori e portavoce del Movimento Sionista, Nordau si era già fatto un nome in qualità di medico e critico culturale ("il grande diagnosta").[21] I suoi libri degli anni 1880 e 1890 avevano avuto vasta diffusione, anche quando tale diffusione era stata soggetta a restrizioni come possibile fonte di pericolo per lo Stato.[22] Egli applica un apparato analitico alla civiltà contemporanea e afferma, ammassando forse assurdamente tutti i fenomini culturali e letterari, che è malata. Sintomatici sono Baudelaire, Ibsen e Wagner. La religione è una frode,[23] i ciarlatani imperversano, la monarchia è un'impostura.[22] Tutte queste privazioni di libertà vengono citate nel suo Die conventionellen Lügen der Kulturmenscheit (1883, Le menzogne convenzionali della nostra civiltà) come minacce alla vera umanità. Sebbene possano essere curate, Nordau conclude in maniera favorevole:
« Vedo la civiltà d'oggi — le cui caratteristiche sono il pessimismo, la menzogna e l'egotismo egocentrico — seguita da una civiltà di verità, amore del prossimo e contentezza. L'umanità, che oggi è un'idea astratta, sarà poi un dato di fatto. Felici le generazioni successive, che si ritroveranno a vivere nell'atmosfera pura del futuro, ammantati da un sole più luminoso, in comunione perpetua: vera, illuminata, forte e libera! »
(Die conventionellen Lügen der Kulturmenscheit, 1883)
Non c'è dubbio che qui, e in modo particolare in Entartung (1893, Degenerazione),[24] Nordau sia succube di distorsione, eccessiva semplificazione, troppo ottimismo (quando gli conviene) e persino una certa insipienza.[25] G.B. Shaw, nella sua recensione di Degenerazione intitolata "The sanity of Art" (Liberty, 27 luglio 1895) asserisce che Nordau non comprende come operano la poesia e l'arte: non comprende ciò che Ibsen vuole comunicare, i suoi principi morali e la sua critica, né cosa riesce a trasmettere la musica di Wagner. Il punto in questione non è comunque se Nordau ŏavesse ragione o meno. Ci si deve piuttosto chiedere dove si posizionava in relazione alla società e alla cultura contemporanee. E sia come critico che come sionista, la sue vedute erano cosa a parte: fu infatti un caso marginale, e ciò venne notato dai critici suoi contemporanei che commentarono le sue opere. Karl Bleibtrau,[26] per esempio, si chiede se Nordau fosse un francese, un tedesco o un ungherese. In verità "è nato in Ungheria, ha raramente visitato la Germania e ha risieduto a lungo a Parigi."[27] Questo è il punto. Nordau proveniva dell'Ungheria, andò in Austria e visse in Francia — e scrisse in tedesco. Non appartenne quindi a nessun luogo incondizionatamente.
In breve, lo si potrebbe categorizzare come "ebreo", una categoria che attraversa i confini culturali e politici. Tuttavia è un riconoscimento che diventerà sempre più centrale per questo tipo di scrittore marginale, medico e critico erudito. Fu di particolare importanza per Theodor Herzl (1860-1904) ed il Movimento Sionista, dal primo Congresso Sionista del 1897, sia come analista della situazione ebraica contemporanea sia come formulatore della bozza di programma. La sua analisi dell'ebraismo contemporaneo, come anche quella di Herzl, è interessante, poiché procede dall'Occidente, dove il progresso e l'emancipazione si erano consolidati da almeno un secolo. Non c'era, come si è già scritto, una comunità "orientale" di per sé, e ancora non erano avvenuti pogrom. Stranamente però, date le speranze progressiste, l'antisemitismo stava aumentando ed il forte impatto dell'aspettativa delusa si fece sentire più percettibilmente in Occidente. Nordau, nel suo famoso discorso al primo Congresso, disse: "Gli uomini del 1792 ci hanno emancipato solo per amor di principio",[27] cioè non era stata un'emancipazione sinceramente sentita e profonda, ma solo originata dalla logica del principio critico d'uguaglianza per tutti. L'ebreo allora cade dalla padella alla brace: "Ha perso la casa del ghetto, ma la sua terra natia gli è negata."[27] L'ebreo medievale poteva forse essere miserando, ma almeno aveva un posto definito, sia per se stesso che rispetto agli altri. Ora invece il quadro diventa uniformemente deprimente, sia materialmente che spiritualmente. C'è sofferenza materiale nell'Europa orientale, Nordafrica e Asia occidentale. E nell'Europa occidentale "la miseria è morale." L'emancipazione esiste per legge, ma non nel sentimento. Il sionismo viene visto come la risposta giusta in questo momento, con l'ascesa del nazionalismo in generale, l'aumento della coscienza politica, il fallimento dell'Emancipazione[28] e l'impossibilità e l'indesiderabilità di "metter indietro l'orologio".[27]

Arthur Schnitzler
Si prenda ora in esame lo scrittore ebreo da un'altra prospettiva, sebbene in contesto simile. Il drammaturgo e romanziere Arthur Schnitzler (1862-1931) apparentemente non poteva certo soffrire di schizofrenia culturale. Nato, cresciuto e operante a Vienna, scrisse in tedesco e fu uno degli autori più rinomati del suo tempo e del suo ambiente, incarnando per molti quell'era e quel luogo.[29]
Schnitzler era un rappresentante alquanto tipico dell'ebraicità viennese, sia culturalmente che nelle origini. Sebbene fosse nato a Vienna, suo padre, inizialmente di cognome Zimmerman, era medico di successo e proveniva dall'Ungheria. Il grosso degli ebrei arrivò a Vienna in seguito a due fattori (sebbene ci fosse stato un contesto comunitario ebraico a Vienna a partire dal XII secolo): il primo fu la successiva divisione della Polonia nel tardo XIX secolo e quindi l'incorporazione della Galizia nell'Impero Asburgico. Il secondo fu la rivoluzione del 1848 che permise il libero movimento degli ebrei e quindi portò alle migrazioni verso Vienna di coloro che ambivano a migliorare la propria condizione sociale e culturale. Vienna era il centro politico, commerciale e culturale del grande Impero e fiorì notevolmente sotto Francesco Giuseppe. La comunità ebraica divenne tipica di molte nel mondo occidentale, abbracciando una copiosa varietà di pratiche e forte senso di identificazione, aumentando di numero ma assimilandosi considerevolmente ai margini. I decenni degli anni 1860 e 1870 furono noti per il loro liberalismo e Schnitzler si sofferma su questa atmosfera nelle sue memorie. Tuttavia annota anche l'antisemitismo prevalente e persino crescente dell'ultimo periodo, specialmente alla fine del secolo:
« Ma quando queste pagine verranno lette, non apparirà forse più possibile ottenere una giusta impressione (almeno lo spero) dell'importanza, spiritualmente quasi più che politicamente e socialmente, che veniva assegnata alla cosiddetta questione ebraica quando furono scritte queste righe. Non fu possibile, specialmente non per un ebreo nella vita pubblica, ignorare il fatto di essere ebreo. »
(A. Schnitzler, Jugend in Wien, 1968 (diario dal 1862 al 1889)[30])
Di conseguenza, sebbene Schnitzler fosse cresciuto in una casa quasi totalmente priva di pratiche e osservanze ebraiche, fu molto consapevole della sua ebraicità, associata col sentimento antiebraico. Il suo barmitzvah fu celebrato senza rituale, ma venne comunque notato, anche se solo come un tredicesimo compleanno di una qualche maggiore importanza rispetto ad altri suoi genetliaci. Frequentò istruzione ebraica, sebbene durante la sua adolescenza si considerasse un ateo. Al momento di iscriversi alla facoltà di medicina, egli notò una preoccupante xenofobia. Il Comune di Vienna si dichiarò antisemita, con Karl Lueger, futuro sindaco, che adottò tale piattaforma più per opportunismo politico che per reale convinzione.[31] Gli ebrei dovevano controbattere. L'avrebbero fatto? "La questione era alquanto attuale all'epoca per noi giovani rampanti, specie per gli ebrei tra noi, poiché l'antisemitismo stava dilagando rapidamente nei circoli studenteschi. Le associazioni nazionali tedesche, chiamate Burschenschaften, avevano già cominciato ad espellere tutti gli ebrei e i discendenti di ebrei."[30] Schnitzler si trovò quindi ad osservare gli inizi del nazionalismo tedesco in Austria, che ebbe ebbe l'inaspettato effetto di creare un nazionalismo ebraico articolato ed organizzato.
« Uno degli studenti ebrei che apparteneva ad una confraternita nazionale tedesca prima dei cambiamenti appena citati, era Theodor Herzl. Il fatto che alla fine lo espellessero o, come si vantavano gli studenti, lo "sbattessero fuori", fu indubbiamente il motivo principale che trasformò questo studente nazionale tedesco in un sionista più entusiasta che convinto, e come tale ricordato dalla storia. »
(Diari, cit.[30])
Non dice granché d'altro su Herzl — ad eccezione di un successivo incontro fortuito in Inghilterra — né tantomeno sul movimento nazionale ebraico. Le sue associazioni, come annota egli stesso, furono principalmente con i "solidi circoli borghesi ebraici".[30]

Yosef Haim Brenner nel 1910
Schnitzler scriveva in tedesco e raggiungeva lettori europei, ebrei e non ebrei. Altri scrittori ebraici erano combattuti dalle problematiche di una società ebraica stagnante o risorgente, dall'autoidentificazione, dalla possibilità di una vita ebraica esistenziale o sociale, dalla forma e dalla lingua che tale vita poteva assumere, nonché dal tipo di società appropriata in cui vivere e operare. Yosef Haim Brenner (1881-1921) cercò disperatamente di far rivivere l'ebraico e la possibilità di una Palestina ebraica. Originario dell'Ucraina, fu nell'esercito russo dal 1901 al 1904, passò successivamente alcuni anni a Londra dove pubblicò un giornale in ebraico, poi ritornò a Lvov e infine si traferì in Palestina, dove trascorse gli anni dal 1909 fino alla sua morte nei tumulti di Jaffa.[32]
Sin dalle sue prime pubblicazioni nel 1900, scrisse esclusivamente in ebraico, sviluppando uno stile volutamente grezzo, idiosincratico e confessionale.[33] Seguendo il suo eroe Berdyczewski, anche Brenner ambientò le sue storie mettendoci al centro personaggi sradicati, irrequieti e insoddisfatti. Fu comunque interessato soprattutto alla psicopatologia individuale dell'anima sofferta — concentrandosi non sulla trama o gli antecedenti storici, ma sul flusso di coscienza del personaggio sofferente, le sue lotte interiori, le sue aspirazioni e disperazioni — il tutto nell'ambito della situazione contestuale ebraica che avrebbe voluto trasformare completamente, come anche liberarsi della tradizione e impronta del passato. Cercava un rinascimento, ma non un grandioso rinascimento, solo un "piccolo rinascimento" che permettesse all'ebreo di vivere sulla sua terra e del suo lavoro.[32] La tragedia dei suoi personaggi (e di Brenner stesso, in verità) fu che erano destinati a fallire. Non potevano neppure ottenere il minimo e modesto successo del contadino medio, ma erano afflitti da malattie, dubbi, disastri erotici, esaurimenti nervosi, tragedie personali e mancanza di positivi contatti umani.[32]
L'esperienza palestinese naturalmente interessò Brenner sempre, particolarmente dal momento della sua emigrazione personale, in fluenzando i suoi scritti. Quindi è forse paradossale che in una "lettera" (saggio) del 1911 egli attacchi il "genere palestinese".[33] Quando gli viene chiesto se un suo nuovo racconto sia ambientato in Palestina, "mi sento prendere da un sentimento ironico, come se scrivere fosse quasi una faccenda esteriore e non un qualcosa di interno, una rivelazione di vita interiore in tutta la sua essenza dentro un particolare contesto." Ma la nuova società palestinese è comunque difficile da registrare in una sua propria letteratura, poiché è nuova e non si è ancora consolidata: "In quanto continuazione della diaspora, non è interessante. In quanto nuova, manca di stabilità e tipicità." La gente chiede infatti un revival in tutti i rispetti. Ma ciò non è letteratura. In quanto a lui stesso... "scrivo solo lettere dove riporto a chiunque ne sia interessato che tipo di impressioni ricevo e come passo i miei giorni nella Terra [d'Israele]."[33]
Ma questa è una sua posa letteraria. Infatti, proprio nell'anno in cui scrisse il saggio sul "genere palestinese", Brenner iniziò a scrivere in tale genere. Il suo racconto Atzabim (Nervi) venne pubblicato nello stesso anno (1911) ed è il suo primo con un'ambientazione palestinese.[33][34] Da una parte, l'autore cerca di non entusiarmarsi per la Terra (d'Israele), deprecandone l'esperienza e contrastandola con la più radicata vita vissuta dai veri europei. Denigra il modo in cui scriverebbe se fosse "uno di quelli" che parlano nella vena tipica delle "nostre colonie", in maniera enfatica ed euforizzante. Tuttavia, nonostante il suo rigetto della bellezza, Brenner scopre di amarla veramente — e si rifugia nell'ironia.[32]
Sono le vite che formano il contenuto degli scritti di Brenner, le vite dei suoi personaggi e la sua stessa, egli che è una figura della sua propria fantasia. Una sua opera precedente, Bahoref (1902, D'inverno), assume la forma di un'autobiografia ma, affinché il contenuto non sembri montato o glorificante, l'autore lo propone come anti-autobiografia di un non-eroe. Apre con un atto di scrittura: "Ho fatto un taccuino di carta bianca per scrivere alcune vignette e note della mia vita... La "mia vita" tra virgolette. Io non ho futuro o presente, soltanto passato... il mio passato non è quello di un eroe, perché non sono un eroe. Semplicemente un maestro di bambini nel villaggio. Ciò nondimeno, sebbene non sia un eroe, voglio scriver giù questo mio passato, il passato del mio non-eroismo."[33] L'autore ha perciò riassunto il proprio tema: il non-eroismo nella situazione ebraica a lui contemporanea, con tutta la disperazione e tutta l'aspirazione che ne conseguono. Ha apparentemente scelto un tema negativo da trattarsi negativamente, diretto a... chi? Non certo a quei pochi lettori in ebraico che si nutrono di classici e revival linguistici. Brenner contesta ogni ipotesi, religiosa, storica, culturale ed estetica. Il suo pubblico è quindi ristretto, nuovo, differente, pronto ad accettare la sua sfida. L'unica per lui possibile.[32]
Sin qui si sono esaminati differenti scrittori provenienti da diverse parti del mondo, di differenti estrazioni, che hanno scritto in lingue differenti esprimendo differenti presupposti. Il quadro che ne risulta non vuole però suggerire un tema o un approccio unificato. Questi sono scrittori ebrei che si ritagliano una letteratura dalla propria esperienza, a volte cambiando percorso, lingua, nazione, opinione e obiettivo: riflettono insomma un modello di vita ebraica reso articolato.[1]
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Note
  1. Barry W. Holtz (cur.), Schocken Guide to Jewish Books: Where to Start Reading About Jewish History, Literature, Culture and Religion, Schocken Books, 1992, passim.
  2. Sheila E. Jelen, Michael P. Kramer, L. Scott Lerner (curatori), Modern Jewish Literatures: Intersections and Boundaries, University of Pennsylvania Press, 2010, pp. 43-52 e segg.
  3. Z. Rejzen, Lexicon für der Yiddisher litėratur, Vilna, 1926.
  4. Nel presente testo, ebraico e yiddish vengono traslitterati per facilitarne la trascrizione.
  5. H.M. Bialik, Kol Kitvey, 4 voll., Tel Aviv, 1939.
  6. Mendeli M. Sefarim, Kol Kitvey, Tel Aviv, 1947.
  7. Joel Entin, Di zaylen fun der nayer Idisher li era ur, 1923.
  8. Zona di residenza (Čerta osedlosti) era il termine dato alla regione dell'Impero Russo, lungo il suo confine occidentale, in cui gli ebrei avevano il permesso di risiedere in permanenza, e oltre la quale di solito la residenza era interdetta agli ebrei. Si stendeva dalla linea di demarcazione alla frontiera russa con l'Impero tedesco e l'Impero Austro-Ungarico.Da voce su Wikipedia
  9. M.J. Berdyczewski, Kol Kitvey, 2 voll., Tel Aviv, 1951, s.v..
  10. M.J. Berdichevsky, Ueber Den Zusammenhang Zwischen Ethik Und Aesthetik Von Micha Joseph Berdyczewski, Nabu Press, 2011.
  11. Sheila E. Jelen, Michael P. Kramer, L. Scott Lerner (curatori), Modern Jewish Literatures, cit., 2010, pp. 110-22.
  12. Shelomoh An-Skij, Dibbuk: sul confine di due mondi, leggenda drammatica in quattro atti, traduzione dal russo di Raissa Olkienizkaia-Naldi, Lanciano, Carabba Edit. Tip., 1930
  13. Nel Dibbuk l'unione della coppia è tribolata e la sposa viene infine posseduta dal dibbuk dell'amante lasciato. S. An-Skij, Dibbuk: sul confine di due mondi, cit.
  14. Walter Laqueur, A History of Zionism, Londra, 1972, s.v.
  15. Hillel Halkin, Jabotinsky: A Life (Jewish Lives), Yale University Press, 2014, pp. 146-155.
  16. Profeticamente, ciò avvenne in tutte quelle nazioni ove gli ebrei si consideravano integrati e parte del tessuto sociale, in particolar modo in Russia appunto e, orrificamente, in Germania. Cfr. int. al., R. Calabrese (cur.), Dopo la Shoah. Nuove identità ebraiche nella letteratura, ETS, 2005, ss.vv.
  17. Z. Jabotinsky, Kol Kitvey, VI vol., Tel Aviv, 1940.
  18. Dramma scritto dal tedesco Gotthold Ephraim Lessing e pubblicato nel 1779. Ambientato a Gerusalemme durante la terza crociata, il dramma descrive in che modo il saggio mercante ebreo Nathan, l'illuminato sultano Saladino e un inizialmente anonimo templare riescono a colmare il loro divario tra ebraismo, islamismo e cristianesimo.
  19. Personaggio ebreo de Il mercante di Venezia, opera teatrale di William Shakespeare.
  20. Yaacov Shavit, Jabotinsky and the Revisionist Movement 1925-1948, Routledge, 1988, pp. 34-40.
  21. Nordau ‹nò-›, Max in Treccani.it - Enciclopedie on line, Istituto dell'Enciclopedia Italiana, 15 marzo 2011
  22. Anna & Maxa Nordau, Max Nordau: A Biography, Nordau Committee, 1943, passim.
  23. Famosa è la sua frase: "Dio è il nome che dall'inizio dei tempi fino ai giorni nostri gli uomini hanno dato alla loro ignoranza." (da Biologie der Ethik).
  24. M. Nordau, trad. it. Degenerazione, Piano B, 2009.
  25. Céline Kaiser , Rhetorik der Entartung: Max Nordau und die Sprache der Verletzung, Transcript Verlag, 2007, pp.17-23.
  26. K. Bleibtrau, Revolution der Literatur, 1886, Reprint 1973, Verlag Maiemeyer, ISBN 978-3-484-19022-1.
  27. Meir Ben-Horin, Max Nordau: Philosopher of Human Solidarity, London Jewish Society, Hillel Foundation:Londra, 1956.
  28. L‘Emancipazione degli ebrei fu un processo esterno ed interno che si sviluppò in varie nazioni e vide l'espansione dei diritti del popolo ebraico d'Europa, incluso il riconoscimento dei diritti di cittadini paritari, e l'assegnazione formale di cittadinanza ai singoli individui. Comprese l'impegno nell'ambito delle varie comunità di integrarsi nella società come cittadini. Occorse gradualmente a partire dal XVIII secolo fino al XX secolo. L'emancipazione ebraica fece seguito all'Età dell'Illuminismo e alla concomitante Haskalah (Illuminismo ebraico). Varie nazioni abrogarono o sostituirono precedenti leggi discriminatorie applicate in particolare contro ebrei nei loro luoghi di residenza. Cfr. Wikipedia, s.v. "Emancipazione ebraica" e rispettive note bibliografiche, in partic. Eli Barnavi, "Jewish Emancipation in Western Europe"My Jewish Learning.
  29. Per approfondimenti su Schnitzler ed il suo atteggiamento nei confronti dell'ebraismo, si veda Fausto Cercignani, Il fine secolo viennese. Arthur Schnitzler, Richard Beer-Hofmann e Karl Kraus, in Studia austriaca – “Sprach-Wunder”. Il contributo ebraico alla letteratura austriaca, Milano, CUEM, 2003, pp. 33-49.
  30. Si consultino i suoi Diari e Lettere, trad. G. Farese, Collana Le Comete, Feltrinelli ISBN 8807530163; (a cura di T. Nickl e H. Schnitzler), Giovinezza a Vienna. Autobiografia, trad. A. Di Donna, Collana Testi e Documenti n. 18, Editore ES, 2007. ISBN 8877106948
  31. Léon Poliakov, The History of Anti-Semitism, University of Pennsylvania Press, 2003, p.24. ISBN 0-8122-1863-9
  32. Anita Shapira, Yosef Haim Brenner: A Life (Stanford Studies in Jewish History and Culture), Stanford University Press, 2015, Introd.
  33. Y.H. Brenner, Kol Kitvey, 3 voll., Tel Aviv, 1957.
  34. Vedi anche Y.H. Brenner, Breakdown and Bereavement, Toby Press, 2003. Anche in questo romanzo, Brenner esprime l'ansia dell'"ebreo errante" in cerca di una patria spirituale. Il tentativo disperato del personaggio principale di costruirsi una nuova vita in Palestina viene a simboleggiare l'intera impresa sionista: più che un ritratto d'epoca, il romanzo è la storia universale della condizione umana (introduz. del trad. Hillel Halkin).
(Fonte: Capitolo 1 del mio wikilibro, Identità e letteratura nell'ebraismo del XX secolo)